Los orígenes del Chamamé (Música folclórica Argentina) (página 2)

SIGLO XVIII

Hubo un desarrollo
tanto del género
musical teatral (con obras del género tonadillesco
español), como de la música popular;
organizándose bailes familiares en los que se escuchaban
tanto danzas nacionales como europeas.

En las fiestas públicas y religiosas,
participaban bandas y conjuntos
orquestales con músicos llegados de España,
Italia, Francia y
Portugal, así como también conjuntos integrados por
indígenas.

SIGLO XIX

A principios del
siglo la actividad musical estaba dirigida por europeos: Blas
Parera (español); Mariano Rosquelas (español) y
Víctor Rabaglio (italiano), entre los
principales.

Surgen a mediados de siglo los primeros compositores
argentinos: Amancio Alcorta, Juan Pedro Esnaola, y el
célebre jurisconsulto Juan Bautista Alberdi. Todas sus
obras respondían al gusto de la época:
minués, gavotas y otras danzas de salón;
música para pequeños conjuntos instrumentales,
música vocal y obras para el oficio religioso
católico.

En la segunda mitad del siglo se acentúa la
actividad musical, especialmente la operística, con la
creación del teatro
Colón, registrándose en 1877 el estreno de la
primeras ópera argentina "La Gata Blanca" de Francisco
Hargreaves, quien junto con Arturo Berutti y su hermano Pablo
Berutti, impulsan el movimiento
musical en la ciudad de Buenos
Aires.

El final del siglo esta mayormente integrado por
músicos que responden al movimiento "romántico
nacionalista" en el cual podemos nombrar a Héctor Panizza,
Julián Aguirre, Alberto Williams, Carlos López
Buchardo, Felipe Boero y Girardo Gilardi, cuyas obras
están realizadas con técnica romántica pero
con elementos inspiradores extraídos del joven folclore
argentino.

BREVE
RESEÑA DE LAS PRINCIPALES DANZAS
ARGENTINAS

EN RESUMEN

El Candombe

La palabra candombe aparece por primera vez en
una crónica del escritor Isidoro de María
(1808?1829). Su génesis se remonta hacia fines del siglo
XVIII en el Uruguay y en
Argentina, con su característico tamboril y sus personajes
prototípicos. Originalmente concebida como pantomima de la
coronación de los reyes congos, imitando en la vestimenta
y en ciertas figuras coreográficas, las costumbres de los
reyes blancos, aunó elementos de la religión bantú
y la católica. En una etapa inicial se enriqueció
con figuras de contradanza, cuadrilla y otros elementos
coreográficos asimilados hábilmente de la cultura
blanca. En la ciudad de Buenos Aires, los barrios de San Telmo,
Monserrat, La Concepción y Santa Lucía, congregaban
multitudes al compás de su ritmo. Fue decreciendo
paralelamente con la extinción de la raza negra, diezmada
por las guerras y
epidemias, y con el caudal inmigratorio que desplazó a los
morenos del servicio
doméstico, de los oficios artesanales y también de
los puestos callejeros.

El Carnavalito

Pertenece al grupo de las
grandes danzas colectivas, es jovial, se ejecuta alegremente a
modo de juego inocente
y familiar. Se bailó en América
desde antes del descubrimiento; ha perdurado y hoy sigue
practicándose en la región del NOA, especialmente
en el centro y norte de Salta y Jujuy. Los bailarines suelen
moverse en torno a los
músicos o en hilera. Una mujer o un
hombre con un
pañuelo (a veces un banderín con cintas) en la mano
se encarga de dirigir a los demás. Todos cantan la misma
copla o entrecruzan improvisaciones. Los danzantes forman filas
del brazo o de la mano, también lo hacen los niños y
hasta los lactantes sujetos a la espalda de las madres. Las
figuras son sencillas: apenas la rueda, la doble rueda, la hilera
de itinerario libre y algunas pocas más. Es común
el trote, que consiste en una larga fila que forman los
bailarines de a dos, tomándose del brazo.

El Cielito

Se trata de una danza criolla
de pareja suelta y pertenece a la generación de las graves
como el pericón. Su coreografía adopta modalidades
propias de los bailes picarescos y alegres, como los
castañeteos y los movimientos ingeniosos.

El Cuando

Consiste en una danza cortesana bailada desde principios
del siglo XIX, tanto en los ambientes rurales, como en los
salones patricios o aristocráticos. Su difusión
alcanzó las regiones de Cuyo, Centro y Sur. De pareja
suelta e independiente, con aire de
minué y de gato, combina en su coreografía
múltiples pasos: grave simple (iniciado con pie derecho),
pasos naturales y paso básico (iniciado con pie
izquierdo).

El Ecuador

Es una danza de pareja suelta e independiente, oriunda
del norte argentino. Toma su nombre de la creencia popular de que
Ecuador era un
país de esparcimiento y diversión. La copla que
acompaña a la danza nos deja testimonio:"Patito quisiera
ser/chiquitito y nadador/para seguirle los pasos, a mi amada al
Ecuador".

El Escondido

Se trata de una danza en pareja suelta e independiente
de gran caudal expresivo, en la que sus integrantes simulan
esconderse uno del otro. Se bailó desde el año 1820
hasta fines del siglo XIX. Fue practicada en las regiones de
Cuyo, Tucumán, La Rioja, Catamarca, Santiago del Estero,
Salta y probablemente en Buenos Aires.

El gato

Es una danza criolla alegre que puede ser ejecutada por
una o dos parejas. Se bailó en nuestro país desde
antes de 1820 y nos llegó posiblemente desde el
Perú, extendiéndose en la campaña hasta la
Provincia de Córdoba y luego hacia todo el país.
Bailado por todas las clases
sociales, representa un discreto juego amoroso donde el
caballero simula cortejar a la dama y, persiguiéndola,
trata de conquistarla; luce para ella las mejores figuras en sus
zapateos, realizando a veces increíbles piruetas hasta
obtener su correspondencia en la coronación final. Se
convirtió, sin lugar a dudas, en el más popular de
los bailes de la llanura, al igual que el malambo, y se lo
conoció también con otros nombres como: "gato
mis?mis", "mis?mis" o "perdiz". Era raro antaño, que el
gaucho no supiese rasguear un poco la guitarra y entonar las
coplas del "gato" o los repetidos acordes del "malambo", motivo
por el cual devino en uno de los bailes más
elegidos.

El loncomeo

Es una danza grupal de origen mapuche, propia del
suroeste argentino, que se baila principalmente con movimientos
de cabeza. Su nombre resulta de la composición de dos
voces: lonco, que significa: cabeza, y meu, que
quiere decir: bajar. Acompañada por la expresión
musical que también lleva ese nombre y que se ejecuta por
medio de cajas y cuernos, la danza consiste en correr, saltar,
agacharse, erguirse con movimientos pantomímicos de la
fauna regional,
mientras se mueve fuertemente la cabeza. Es frecuente su
realización como parte de ceremonias rituales de
índole religiosa, en la que los participantes practican
una suerte de desafío a la resistencia
física,
resultando vencedor el que permanece más tiempo en
pie.

El malambo

El malambo nació en las soledades pampeanas,
allá por el año 1600. Dentro de nuestros bailes, es
una excepción el que carezca de letra. Las guitarras
acompañan esta danza ejecutada únicamente por
hombres. El bailarín se luce en el zapateo, la cepillada
(roce de la planta del pie contra el piso), el repique (golpe con
el taco y la espuela) o los floreos. Sus pies apenas tocan el
suelo. Las
evoluciones del bailarín, cruzando las piernas, zapateando
enérgicamente o haciendo dibujos con
boleadoras y lazos son sorprendentes. El malambo, dentro de los
bailes tradicionales, equivale a la "payada de contrapunto" en el
canto: un verdadero torneo de habilidad gauchesca. En dichas
competencias
no hay límite de competidores, de a uno van exponiendo sus
"mudanzas" y gana quien mejor realiza la mayor variedad de
figuras. Una especie singular consiste la modalidad "A devolver
figuras", en la que sólo compiten dos hombres, los cuales
están obligados a retrucar indefinidamente la figura que
les propone el contrincante, cuyo lugar de inicio está
determinado por sorteo. Cuando uno de los dos no puede devolver
la mudanza de su adversario se da por terminada la competencia.
Actualmente, el malambo reconoce dos estilos: el sureño
(Provincia de Buenos Aires y la región pampeana) y el
norteño. En el primero, las figuras son suaves, el
bailarín muestra ingenio y
habilidad, dejando a un lado la rudeza. El segundo, en cambio, se
caracteriza por un compendio de destreza, brío, y
agilidad.

El pericón

Se trata de un baile típico muy elegante de la
llanura pampeana. En el pasado, recibió el nombre de
"baile de cuatro", en razón de ser ése el
mínimo de parejas necesarias y porque la
coreografía de la danza primitiva se componía de
sólo cuatro figuras llamadas, por su orden: demanda o
espejo, postrera o alegre, cadena y cielo. A cada una de ellas
corresponden varios movimientos distintos, que se ejecutan de
acuerdo con las órdenes que dan, según el caso, el
cantor o el "bastonero" ?especie de director? y siguiendo el
ritmo de vals lento o sobrepaso, característico de todos
los pericones. El "bastonero" debe ser elegido con sumo cuidado,
ya que de su ingenio depende, en gran parte, el éxito
del baile. Uno de los agregados relativamente recientes es el
"pabellón", donde los bailarines tomados del brazo forman
un círculo y cada pareja al compás de la
música, con las manos libres, extiende un pañuelo
por encima de las cabezas, intercalándose los colores azul y
blanco de la bandera argentina.

El remedio

Consiste en una danza de pareja suelta o independiente
que, al igual que la zamba o la arunguita, emplea el
pañuelo como accesorio fundamental. Hay documentación confiable que da cuenta de
que se bailó en el noroeste, centro y sur del país,
desde medidos de siglo XIX.

El tango

Es el célebre baile rioplatense difundido
internacionalmente, de parejas enlazadas, forma musical binaria.
Surgió en los suburbios de la ciudad de Buenos Aires a
fines del siglo XIX, en pleno proceso de
transformación en una gran urbe. La convivencia de
inmigrantes, negros y gauchos que
llegaban al puerto luego de quedarse sin trabajo en el
ejército o como consecuencia de la instauración de
los grandes latifundios, hicieron del tango un producto
cultural único en el mundo. En su origen las canciones
eran solamente instrumentales, ejecutadas por tríos de
guitarra, violín y flauta, a cuyos compases las parejas
bailaban enlazadas. Más tarde incorporó el
bandoneón ? instrumento procedente de Alemania?, que
le daría su sonido
característico. En sus primeros años de vida era
ejecutado y bailado en prostíbulos, razón por la
cual sus primeras letras fueron de contenido vulgar y chabacano.
Los grandes poetas con sus letras que evocan el amor
frustrado y el arrabal que fue, entrarían en escena en la
segunda década del siglo XX, a partir de "Mi noche Triste"
de Pascual Contursi, tema que describe los sentimientos de un
hombre abandonado por su mujer, grabado por Gardel en 1917 y que
dio origen a lo que más tarde se denominó "tango?
canción".

El triunfo

El triunfo es una danza criolla de pareja suelta que se
bailó en todo el campo argentino y también en el
Perú. Es un placer ver el movimiento vivaz de los
bailarines.

La arunguita

Consiste en un baile de pareja suelta e independiente
que usa el pañuelo como accesorio principal. Se la
encuentra registrada exclusivamente en la Provincia de Santiago
del Estero, desde 1859 hasta fines del siglo XIX.

La calandria

Danza de pareja suelta e independiente, tuvo alguna
preponderancia en las Provincias de San Luís, Santa Fe y
Córdoba. Hay testimonios y registros de ella
principalmente en la provincia puntana que datan de
1840.

La chacarera

La chacarera es una danza alegre y pícara. Su
origen no es preciso, pero se le adjudica como cuna de nacimiento
la Provincia de Santiago del Estero, desde donde se
difundió a lo largo del país. Es de ritmo vivo,
alegre, apicarado por su galante juego pantomímico. Se
baila en parejas sueltas y el zapateo es constante. Hay de ella
una variante, llamada chacarera doble.

La cueca

Hermana de la zamba, de su homónima chilena, de
la marinera peruana y de otras danzas similares, hijas todas de
la zamacueca del Alto Perú (o de ella derivadas), la
cueca es una de los bailes que más arraigo tuvo en
Argentina, en cuyas regiones cuyana y norteña aún
conserva vigencia. Ingresó a nuestro país por dos
vías: primeramente por la Provincia de Mendoza, desde
donde se difundió al resto del país y derivó
en la cueca argentina o cuequita (para distinguirla de la
chilena). Posteriormente, la cueca marinera (como se la
denominó en Perú) entró desde Bolivia y hoy
se la conoce como cueca norteña. Cabe señalar que
esta danza fue proclamada en 1979 baile nacional oficial de
Chile.

La huella

Consiste en una danza de galanteo, pícara, de
pareja suelta e independiente. Hay registros fidedignos de ella
en la campaña bonaerense desde el año 1900, aunque
se la bailó en diferentes regiones de nuestro
país.

La mediacaña

La mediacaña es una danza criolla, galante y
alegre, que se baila de pareja suelta e independiente, de
movimiento lento?vivo y de carácter cortesano.

La milonga

La milonga "campera" es ligera, pero no tanto como la
urbana, se interpreta con guitarra y no tiene coreografía.
En cuanto al aspecto estrictamente musical, se la vincula
directamente con la habanera y el tango, aunque tiene un ritmo
mucho más rápido que éste y sus letras
suelen ser picarescas. Jorge Luís Borges la
prefería por la ausencia de melancolía, rasgo tan
característico del tango y compuso incluso su "Milonga
para Francisco Chiclana" en la que evoca a un corajudo cuchillero
de tal nombre. La milonga, entendida como lugar en el que se
baila indistintamente tango y milonga, suele ser el salón
de un club o cualquier otro local destinado a ese fin. Hombres y
mujeres se sientan a unas mesas colocadas alrededor de la "pista"
y la invitación a bailar obedece a una regla estricta:
el hombre
desde cierta distancia "cabecea" a la mujer, es
decir, le hace una señal inclinando la cabeza, y ella
acepta o rechaza el convite, en este caso, también con la
cabeza. Las mujeres "milongueras" han sido objeto de dedicatoria
de varios tangos, cuyas letras suelen aludir a un pasado humilde
y a un presente en el que la frecuentación de las milongas
de lujo les permite relacionarse con hombres adinerados (los
"bacanes"), vínculo que sugiere un modo de prostitución.

La patria

Danza de pareja suelta e independiente, se bailó
originalmente en las Provincias de Buenos Aires y Santiago del
Estero. Lleva como accesorio un pañuelo.

La zamba

Es la danza amatoria por excelencia. El hombre festeja a
la mujer con ternura y ella acepta, aunque lo esquiva
coquetamente. Luego de enamorarla, llega el triunfo del
varón, quien la corona poniéndole el
pañuelo, como abrazándola. Nos viene de la
zamacueca (Lima?Perú) y de la cueca chilena. Tomó
su nombre de la antigua danza peruana homónima, no
así su coreografía. Al acriollarse incorporó
el pañuelo ? como una extensión de la mano ? que
juega un rol importante, ya que a través de él los
bailarines expresan estados de ánimo, sugerencias y
deseos. Su baile en pareja suelta e independiente se
popularizó en casi todo el país.

CHAMAMÉ

Para comenzar a tratar el tema voy a aclarar que el fin
de esta investigación no es entrar en política, ni discutir
conceptos, pero es inevitable por las diferentes hipótesis de sus
orígenes.

Hay quienes afirman que el origen del chamamé es
la evolución de la polka correntina a la cual
se le cambia el nombre a chamamé, otros dicen que es una
danza guaraní que se acriollo y que sus orígenes
son tan antiguos como la cultura guaraní en sus
comienzos.

Yo por mi parte me inclino a pensar en otra
hipótesis la cual tiene como ubicación al
virreinato del Perú, su música acriollada baja a
nuestras tierras, y más específicamente a la zona
mesopotámica.

La primera razón que doy a esta
hipótesis es
porque el chamamé por lo general corresponde al sistema ternario
colonial. Quiere decir que se ajusta a una gama diatónica
que por lo general evita los grados 7mo y 8vo; las
melodías se mueven por lo general por grado conjunto, al
modo del arpa; la melodía nunca finalizaba en
tónica sino en el 3er grado; que la tónica final
quedaba a cargo de la segunda voz (si la había); a menudo
las líneas melódicas eran bimodales (pasaban por
los modos mayor y menor); también bitonales por los
frecuentes pases de los acordes menores a sus relativos mayores;
enarmonizan en tono y dominante como regla de oro agregando
el subdominante del mayor cuando el caso lo exigía, que se
acompaña con guitarra rasgueada? y que su ritmo es
ternario.

Todo lo anteriormente mencionado da prueba que se trata
de una expresión musical íntimamente emparentada
con el gato, chacarera, etc. Y que la posee la misma-cuando no
mayor- profundidad cronológica que muchas especies de esta
gran familia.

Importancia
histórica de poblamiento

A mediados del siglo XVI comienza el comercio y
traslado de ganado desde el virreinato del Perú hacia el
Paraguay y
allí el intercambio cultural.

Luego de la expedición de Alvarez Nuñez,
el grueso contingente español llegó al Paraguay
desde el Perú.

Durante el resto del siglo se producirán mas
inmigraciones de contingente provenientes del Perú
poblando cada vez más este territorio.

En el siglo posterior (XVII) la corona española
restringe drásticamente el comercio en toda América
lo que impulsó en toda la misma el contrabando.
Los mayores contrabandistas provienen del Brasil y lo
lideran los judíos
que huían de la inquisición y se establecieron
fuertemente en Corrientes.

Hacia fines del siglo XVIII se apagaba el contrabando y
adquiere gran importancia la población jesuita, que incentivaban las
cosechas y las cría de ganado, y así florece la
producción interna.

El comercio de yerba mate llevado a cabo por los
jesuitas desde
Perú hasta Buenos Aires, produjo otro corredor
fácil de cultura.

Llegando al ocaso del siglo XIX, el 75% de la
población indígena paraguaya se hallaba fuera de
las reducciones jesuíticas, en pleno proceso de
acriollamiento y dedicados a las actividades campesinas
transmitidas por los sacerdotes, que ya se habían ido.
(Ahora bien, ¿De donde habían llegado
aquellos religiosos?) (Tema a profundizar a
continuación).

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Por último una inmigración europea en el transcurso de las
primeras cuatro décadas del siglo XX, proveniente
fundamentalmente de Polonia azotada por las guerras.

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"LA PROCEDENCIA DE LOS SACERDOTES JESUITAS"

La compañía de Jesús había
sido aprobada como nueva orden religiosa por el papa Pablo IV en
septiembre de 1540. Los jesuitas llegaron al Paraguay desde el
Perú, donde se asentaba el principio de su actividad
misional.

En el siglo XVII comienza en paraguay la actividad
jesuita, pero muy lentamente.

Entre los siglos XVII y XIX producen un gran aporte
musical con la enseñanza de música, pero más
aún por las escuelas de lutheria.

En sus monasterios no solo residían
aborígenes sino que también españoles,
polacos, italianos, etc.

Una amplia gama de nexo de toda índole, entonces,
tenían el Perú y el Paraguay en tiempos de la
colonia, hasta fines del siglo XVIII.

Sacerdotes, funcionarios, soldados y comerciantes
(especialmente estos últimos) iban y venían en
forma permanente.

¿Podría a alguien extrañarle que
ambos extremos de este fluido corredor se encontraran rasgos
culturales de idéntica raíz? ¿Podría
alguien sorprenderse de encontrar hoy en ambos países el
modelo europeo
del arpa del siglo XVI, diatónica y carente de pedales
para cambiar la tonalidad? ¿Sería raro encontrar en
la provincia de Corrientes, por ejemplo, "romances"
monorrimos similares a los que circularon en España o
coplas del siglo de oro? ¿Qué hay de misterioso en
el hecho de que la música correntina y paraguaya sea de
ritmo ternario? ¿Qué habría de raro en el
hecho de que algunos "chamamés" de cuño se
ajustaran melódicamente y armónicamente a las
mismas pautas de ciertos "huaynos, zambas, etc."
tradicionales de otras provincias?

IMPORTANCIA DE LAS FUNCIONALIDADES
POÉTICAS Y NARRATIVAS

El chamamé posee en este ámbito una
estructura
compleja y difícil de entender; por lo tanto en esta
investigación se tratará de explicar de la manera
más didáctica su funcionalidad.

"ROMANCE ESPAÑOL"

Para comenzar vamos a situarnos en los siglos XII y XIV
en España. Las composiciones poéticas con versos de
16 sílabas se rimaban todos entre sí en forma
asonante. Estos versos requerían de una censura que los
dividía en dos hemistiquios de 8(ocho) sílabas cada
uno; estructura que se sintetiza con la formula 8+8.

Este romance español estaba plenamente vigente en
los tiempos de "la conquista" y se difundió por todas las
tierras en dominio de la
corona.

Ingresó a nuestro país desde el
Perú, adquiriendo matices regionales.

Ahora daremos un ejemplo para terminar de
aclararlo.

Este es un romance popular español anterior a la
conquista y dice así:

"Estaba la catalina sentada al pie de un laurel; en
eso pasó un soldado y lo hizo detener.

__Deténgase usted, soldado, que una pregunta
le haré: ¿no lo ha visto a mi marido en la guerra alguna
vez?

__Yo no he visto a su marido; déme usted las
señas de él.

__Mi marido es mozo grueso, es un genotes; en la
punta de su espada tiene el seguro del
rey.

__Por las señas que me ha dado, su marido
muerto es; ayer tarde lo mataron en casa del
portugués.

Al morir él me ha encargado que me case con
usted y que cuide a sus hijos cual los ha cuidado
él.

__Siete años han pasado y otros siete
esperaré; si no vuelve a los catorce a un convento me
entraré; a las tres niñas que tengo, conmigo
llevaré y a mis tres hijos varones los voy a entregar al
rey a que sirvan a la patria como la ha servido
él?

Y así termina la historia de aquella pobre
mujer que hablando con su marido no lo pudo
conocer"

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Una variante de este romance se ha encontrado en Lima,
Perú; el cual dice así:

__"Óigame, señor soldado, ¿de la
guerra viene usted?

__ Si señora, de allí vengo,
¿Qué puedo hacer por usted?

__ ¿No lo ha visto a mi marido? Hace tiempo
que se fue?

__No señora, no lo he visto, déme unas
señas ¿Cómo es?

__Mi marido es claro, blanco, vestido de coronel y en
el puño de la espada, ahí esta su nombre de
él.

__Si señora, si lo he visto, hace un
año murió el y en su testamento dice que me case
con usted.

__ ¡Válgame, dios de cielos y el
patriarca San José que una niña de quince
años se case por segunda vez!"

"Ay, querer, querer,

Ay, amar, amar,

Trabajo había sido

Querer olvidar"

_______________________

Y por último otra variante fue encontrada en
Corrientes y recibió el nombre de "Canción
de Margarita" y cuya acción
está situada en le Paraguay:

Una tarde Margarita sentada sobre un césped a
tomar los aires puros y ver las aguas correr.

En eso pasó un soldado y lo hizo
detener:

__Deténgase mi soldado, una pregunta le
haré.

¿No ha visto a mi marido en la guerra del
Paraguay?

__No lo he visto, mi señora, no se que
señas tendrá.

__El es alto, blanco y rubio, y es su habla muy
cortes y en la punta de la espada lleva un pañuelo bordado
que yo se lo bordé;

Que era cuando era niña yo se lo
regalé.

Siete años he esperado, otros siete
esperaré, si no viene a los catorce yo de monja me
entraré.

A mis tres hijos varones a la patria los daré
y a mi hija mujer yo me la llevaré.

(Aquí se acaba la historia de esta infeliz
mujer: Hablando con su marido no lo pudo conocer)

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Estos Tres Ejemplos Muestran la conexión
existente entre España, Perú y Corrientes y el
porque de la influencia española en el
chamamé.

LA SEGUIDILLA

Los primeros datos que se
conocen sobre la composición poética basada en la
estrofa que hoy llamamos "seguidilla" provienen del Siglo XV
(España).

En América la seguidilla se popularizó en
dos variantes: las mas difundida lleva versos impares libres
(7a5b7c5b), en los que el último suele repetirse con el
agregado de un expletivo (si, ay si, ay no u otros) para formas,
unidos a una coda de tres versos (5d7e5d) una nueva
estrofa.

Ejemplo:

De los cien imposibles (7a)

Que el amor tiene
(5b)

Yo ya llevo vencidos (7c)

Noventa y nueve. (5b)

Noventa y nueve, sí (repetición de 5b
más expletivo)

Uno me falta (5d)

Y ese pienso vencerlo (7e)

Con la esperanza (5d)

(Legajo correntino Nro 4 de la Encuesta de
1921)

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La otra variante?propia de los finales se las cuecas
cuyanas?es la que emplea una coda de solo dos versos que riman
entre sí (7d5d), agregado que recibe el nombre de
estrambote.

Como evidencia concreta de los aportes
hispano?peruano?ternario?coloniales en las provincias
litoraleñas y especialmente en Corrientes
daré unos ejemplos de seguidillas tradicionales recogidas
en la campaña correntina.

Ejemplos:

Los gatos de mi casa

Son cazadores

En la orilla del fuego

Cazaban carbones.

El amor de las viudas

No me alborota

Porque nunca he tocao?

Campanas rotas.

Esa que esta bailando

Pollera negra

Aunque quiera o no
quiera

Será mi suegra.

De tus hermosos ojos

No tengo quejas

Ellos quieren mirarme

Tú no los dejas.

Papeles son los papeles

Cartas son las cartas

Así andan dando
vuelta

Mis esperanzas

Por verte siempre
alegre

No sé qué
diera

Que el no verte
contenta

Me desespera

Dicen que las muchachas

De quince a veinte

Son iguales que el
dulce,

Pican los dientes.

Cuando llegan los
días

De la cosecha,

Lo que a mí más me
gusta:

Dormir la siesta.

Podrá apreciarse en estos ejemplos una marcada
similitud de carácter con las que han circulado
también por el resto de las provincias argentinas de
antiguo poblamiento criollo.

Este tipo de seguidilla de formula 7a5bc5b con rima
asonante, circularon aplicadas al canto y la danza criollas de
toda Hispanoamérica, sin que el litoral argentino
resultara la excepción.

LA COPLA

Las estrofas formadas por cuatro versos
octosilábicos de los cuales el segundo y el cuarto rimen
en forma asonante se conocen en todo nuestro país con el
nombre de coplas.

En términos técnicos la copla es una
composición lírica monoestrófica
estructurada en cuarteta y su formula es 8abcb. También se
la llama cuarteta romanceada, el octosílabo fue desde el
siglo XV el metro popular por antonomasia en la poesía
hispana.

En España y América, desde el siglo
siguiente y hasta hoy se generalizó la costumbre de
agrupar estos versos de a cuatro originando las coplas, que
suelen constituir las letras de canciones y danzas.

A continuación se citarán ejemplos de
coplas recogidas en Santo Tomé, Carlos Pellegrini, General
Alvear y Goya.

Ejemplos:

Nadie se queje del
tiempo

Que el tiempo, tiempo nos
da

Lo que ocurre es que los
hombres

No saben aprovechar.

Un imposible me mata

Por un imposible muero

Imposible es olvidar

El imposible que
quiero.

Si hay tras de la muerte
amor

Después de muerto he de
amarte

Y aunque esté en polvo
disuelto

Seré polvo y fino
amante.

He visto morir el sol

En los brazos de la
tarde

Así me he de morir
yo

Sin dar mis quejas a
nadie.

La piedra con ser la
piedra

Al golpe del
eslabón

Echa lágrimas de
fuego

¡Qué será mi
corazón!

Si tu pecho fuera
cárcel,

Tu corazón
calabozo

Y yo fuera prisionero

¡Qué prisionero
dichoso!

De balde te estoy
mirando

Cara a cara y frente a
frente

Y no te puedo decir

Lo que mi espíritu
siente.

El día que tu
naciste

Nacieron todas las
flores

Y en el altar de la
virgen

Cantaron los
ruiseñores.

Cuatro calles he
recorrido

Y también un
callejón

Solo para venir a verte

Prenda de mi
corazón.

A un bello jardín
dentré

Para escoger unas
flores

Pero no encontré una
sola

Que tuviera tus
colores.

Déjate de esos
enojos

Volveme a querer de
nuevo

Tápame con tus
alitas

Como la gallina al
huevo.

Quisiera cruzar el
río

Sin que me sienta la
arena

Ponerle grillos al
diablo

Y a tu amor una cadena

Yo subí en un alto
pino

Por ver si te divisaba

Y el pino que era muy
verde

De verme llorar,
lloraba.

Andate papel, andate

A las manos que te
mando

Si te miran con
desprecio

Volvete papel,
llorando.

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Bien basándonos en todos los ejemplos anteriores
no podemos negar la presencia de la copla en el litoral, pero
ahora daré un ejemplo (de los muchos casos que hay) de la
conexión entre España?Perú?Corrientes y zona
del litoral.

Ejemplo: En España

Del cielo bajó un
pintor

Para pintar tu
hermosura

Y al ver semejante
fiera

Se le aguó toa la pintura.

(Fandango popular de
Huelva)

En Perú

Del cielo bajó un
pintor

Para pintar tu
hermosura

Y al ver animal tan
fiero

Se le borró la
pintura.

(Resfalosa popular
limeña)

En Corrientes

Del cielo bajó un
pintor

Para pintar tu
hermosura

Y lo que te vio tan
fiera

Se le hizo agua la
pintura

(Relación
popular)

____________________________

Otro fenómeno importante que se da con las coplas
en Corrientes es que las hay en guaraní pero claramente se
nota que fueron creadas en español traduciéndolas
al guaraní y otros tipos de coplas en las cuales se
mezclan los dos idiomas.

En primer lugar daremos un ejemplo de una copla en
traducción guaraní y su original del
español

Ejemplo:

Tesai ndarecobeyma

Añoebo
nderehé

Ará obahere hae

Cherecobe ameene.

Guenbiaiju o mocaniro;

Picasumi ochacó

Upera mi ahey cha

Ndereché
añapiro.

Lagrimas no tengo ya

A fuerzas de llorar por ti.

Llegará el día que
dé

La vida.

Llora la tortolita cuando

Su consorte pierde. Así
lloro

También yo tu
pérdida.

(D? Orbigny.op.cit.)

Y ahora sí en segundo lugar daré ejemplo
de una copla con las mezclas de los
idiomas guaraní y español.

Ejemplo:

Por tu cara de lechuza,

Por tu voz sos un
yaguá

Cururú por tus
parientes,

Yacaré por tu
taitá.

Eyapïsaca che
canto

Emeé cheve nde
yuru

No me niegues esa dicha

Porque ité che
rohaihú.

Traducción de palabras en
guaraní

Palabras de la primera copla

Yaguá: jaguar

Cururú: sapo

Yacaré: caimán

Taitá: padre

Traducción de la segunda copla

Escucha mi canto

Y entrégame tu
boca.

No me niegues esa dicha

Porque realmente te
quiero

______________________________

EL CONTRAPUNTO Y LA
RELACIÓN

EL CONTRAPUNTO

D? ORBIGNY nos da un dato sobre la vigencia del canto de
contrapunto en las primeras décadas del siglo XIX. El
mismo nos dice, siempre refiriéndose a los criollos
correntinos: "He visto a dos campeones desafiarse cada uno con
su guitarra [?] catando alternativamente coplas improvisadas [?]
y esto, a menudo, horas enteras, y hasta el día, sin
vencerse". Esto nos afirma la existencia del
contrapunto.

A continuación daré un ejemplo de
contrapunto recogido en Santo Tomé por Perkins Hidalgo a
Susana de Miller, Antonio Gómez y Adolfo Sanabria; de
setenta y cinco, setenta y dos, y cincuenta años
respectivamente en 1945.

Ejemplo:

Una sola preguntita,

Una sola le he de hacer:

¿Cuántos pelos tiene el
sapo

Cuando acaba de nacer?

Ya estoy sabiendo mi amigo

Cómo le
contestaré:

¿Qué pelos quiere que
tenga

Si es pelado como usted?

Dejá de cantar,
chicharra,

No me sigás molestando;

¡Pobrecito el
cunumí

Que siempre se está
babeando?!

Habiendo tantos cantores

De diferentes tonadas

Me piden a mí que cante

Sabiendo que no sé
nada.

Yo soy del Alto Uruguay

Donde relumbra el acero.

Lo que digo con la boca

Lo sostengo con el cuero.

Cunumí: joven, muchacho.

___________________________

LA RELACIÓN

Una variedad menor rango de la copla contrapunteada es
la llamada relación o "relación de baile", en la
que un hombre y una mujer intercambian generalmente piropos y
declaraciones amorosas por desdenes y chanzas.

A continuación citaré unos
ejemplos.

Ejemplos:

(Las relaciones a seguir, corresponden a la
colección de Perkins Hidalgo)

Desarrollo musical a
través del tiempo

Como ya lo mencionamos anteriormente, el chamamé
antes de su actual concepción; bajó del virreinato
del Perú, al del Paraguay y después a Corrientes.
Pero en todas estas etapas, la música fue sufriendo
desvirtuaciones o mutaciones que la transforman en nuestra
música chamamesera actual, así como también
la danza.

Primero intentemos buscar las raíces de la
música litoraleña antigua.

Como primer dato importante esta integrada a nuestra
música criolla, anterior a los aportes inmigratorios, en
las familias hispano-peruanas y que la agrupamos dentro de los
ritmos ternarios.

El pariente mas antiguo que encontramos es el
"Fandango".

Ejemplo: A continuación aparecen los
toques básicos del compás del fandango de Huelva en
sus dos variantes de tonos y estilos más comunes, aunque
como todo en el flamenco, tiene sus variantes sobre estos estilos
según el cantor y la zona, siendo más evidentes
estas variaciones en el canto y no tanto en el toque.

Este ejemplo anteriormente plasmado se gesta en
España en el siglo XVI e inicia un rico proceso de
difusión y multiplicación en subespecies por toda
América criolla.

Llegó hermanado a la guitarra y en el
Perú?donde funda una gran familia de bailes de pareja
suelta?de le asocia el charango, el arpa e importantes elementos
kinéticos y vocales propios de los negros esclavos. La
larga convivencia con la música andina lo emparienta con
el huayno mestizo. Llegando al Paraguay deja en el
"sarandí" una descendencia tan importante como la
peruana.

Toma elementos del vals (especialmente en la danza) y
uno de los derivados de esta asociación retorna al
área andina con el nombre de "Paraguaycito" (se lo
reconoce oficialmente como Fandango).

Ejemplo:

Paraguaycito

Ahora nos fundamentaremos en la clave del origen del
chamamé.

El cambio ocurrido en el Paraguay con el fandango;
pareja suelta por pareja tomada, pero conservando los zapateos
masculinos; es la piedra fundamental que dio origen al
chamamé en nuestro país. Lo que no quiere
significar que en el litoral desapareciera todo vestigio del
fandango y otras danzas de pareja suelta. Informes de la
encuesta de 1921 han testimoniado que hacia 1860?pleno auge de la
pareja entrelazada?aún se recordaba en Corrientes el
nombre de fandango como sinónimo de baile.

De esa misma fuente pueden extraerse datos sobre la
presencia en Corrientes y Entre Ríos de varios bailes
afandangados: Caramba, firmeza, huella, mariquita, marote,
triunfo y "por supuesto El Gato".

Como ya dijimos antes la raíz mas antigua del
chamamé la encontramos en el fandango, pero esta no
concluye ahí; este ritmo recibe influencias de otros
ritmos para que hablemos de nuestro chamamé
actual.

Mencionamos aparte del fandango, al vals y su aporte
pero hay más, ahora mencionaremos a un ritmo
importantísimo que es "El gato".

En corrientes adquiere el nombre de "Gato
correntino".

Ejemplo:

En su análisis se observa que estamos ante un
gato de acordeón diatónico. Así lo sugiere
su tonalidad exclusivamente mayor, las melodías de las
frases impares, apropiadas para ejecutar con los dedos de la mano
derecha sobre cuatro botones vecinos de una hilera (el segundo,
el tercero, el cuarto y el quinto de la "fila de afuera") y el
juego rítmico, melódica de las frases pares, cuyas
cuatro notas quedaran notoriamente facilitadas por el recurso de
abrir y cerrar el fuelle.

Esto indica que su música muy posiblemente
nació con el acordeón sin embargo, conserva dos
elementos claramente coloniales: melodía terminada en la
tercera y el canto de las seguidillas que ya vimos al dar las
pruebas
poéticas.

Ahora daré ejemplos de chamamés donde
notamos la influencia de gato.

Veamos el caso de "el ceibalito", chamamé en el
que tras una introducción o zapateo claramente "gatunos"
sigue un período?repetido?de ocho compases que bien
podría pasar por el de una chacarera.

Ejemplo:

Ahora otra influencia que recibe a la del gato, "La
mazurca".

Los guitarreros criollos al tocar las melodías
del acordeón gringo, junto a su tradicional
acompañamiento rasgueado en seis por ocho, o bien en tres
por cuatro con subdivisión interna binaria hizo que se
aproximara al acompañamiento chamamé.

Ejemplo:

En el tema trascripto queda evidenciada buena parte del
proceso de síntesis
que produjo el chamamé, ya que bien podríamos estar
ante una Mazurca europea tratada con el ritmo, el fraseo y la
tonalidad menor del gato. Los tresillos derivan de la
ejecución acordeonística y el pase al subdominante
del menor en el décimo compás es influencia
reciente, tal vez debida al "tango".

_________________________________

El chamamé camino a su estructura actual,
recibió aportes de la Zamba y los Tristes
Peruanos.

Muchos podrán negar estas influencias, pero eso
se debe a que no buscaron, ni notaron los elementos de estos dos
géneros en el chamamé.

Es simple, para poder
demostrarlo, analizaremos ejemplos, y estos aclararan cualquier
duda.

Empecemos por la Zamba.

Ejemplo:

Analicemos: obviando las grandes
semejanzas vallamos a las diferencias. El chamamé
está totalmente en modo mayor de fa mientras la zamba
resuelve en re menor, si bien pasa por el relativo mayor en el
cuarto compás.

La relación entre ambas melodías nos habla
claramente de la antigua bimodalidad que caracterizó al
cancionero ternario colonial.

Si dejamos de lado las bordaduras que presenta el
chamamé (detalle introducido por el acordeón) la
diferencia más notable con la zamba, es en el ascenso al
Mi en el séptimo compás, detalle que en la zamba no
existe.

Por último cambian las cantidad de compases y los
comienzos.

1. El chamamé es anacrúsico, mientras que
   en la zamba es tético.
2. El hecho que la tercera frase del chamamé
   insuma tres compases y no dos constituye una verdadera
   anomalía, originada al pretender adaptar la
   melodía a las necesidades de la letra que le
   agregó Porfirio Zappa.

A continuación otra zamba semejante al
chamamé y a la zamba anterior salvo la cantidad de
compases que lo diferencian del chamamé.

Ejemplo:

Tristes peruanos

Para comenzar utilizaremos la misma metodología que en la Zamba, "Ejemplo y
Análisis".

Ejemplo:

En el ejemplo solo esta trascripto la melodía
cantable y una de las estrofas. Se trata de un tema que presenta,
sin apartarse de los cánones tradicionales, un interesante
abanico de posibilidades. Además del acompañamiento
liso y llano con las funciones I, V,
IV del modo mayor, admite (en la anteúltima frase, segundo
compás, primer tiempo) la anticipación de II en
séptima, cadencia habitual hoy tanto en la música
folclórica de Andalucía, como de Perú,
Bolivia, Chile y otros países
Hispanoamericanos.

Además, hay partes de la melodía que
admiten su acompañamiento alternativo en modo menor, con
el ingrediente de poder alternar (en la anteúltima frase)
tercera menor y ser acompañada con Si bemol menor, con la
sucesión de I y II del Mayor en segundos tiempos del
primer compás.

Finalmente, la última nota de la melodía
podría ser (en términos tradicionales) tercera
menor y ser acompañada con Si bemol menor, con lo que
también tendríamos un matiz de la antigua
bitonalidad que caracterizó la especie.

Ahora para terminar daré ejemplo de
chamamés derivados del triste que arraigaron en diversas
zonas de nuestro país, como es el caso de la tonada
cuyana.

Veamos como se asemejan el comienzo de "Gallo Sapucay"
con la segunda sección de una tonada tradicional
mendocina.

Ejemplos:

Análisis: Ya sabemos que los
trisillos y los saltos de tercera son recursos
característicos del acordeón, por el resto es obvia
la influencia de la tonada en el chamamé.

_______________________________________

Aporte musical de los Jesuitas

El aporte musical de los jesuitas en el chamamé
no marcaron su origen por lo cual no resultan importantes como el
Fandango, Vals, Mazurca, Gato y Tristes; pero algunas pocas cosas
han aportado a la creación del chamamé y vale la
pena exponerlo.

Como ya anteriormente hablamos de la procedencia de los
jesuitas ahora solamente nos especificaremos en la
música.

Para comenzar nombraremos algunos sacerdotes, los cuales
eran grandes músicos.

Entre ellos encontramos a Juan Vaissean (1584-1623),
Luís Berger (1538-1639), Domenico Zipoli
(1688-1726).

El repertorio musical que trajeron estos maestros estaba
íntimamente relacionado con su formación
académica y sus objetivos
catequísticos.

Lo que realmente es primordial para la
investigación es que estos músicos también
conocían los ritmos populares enviados de España y
adoptados por América
latina, y el Paraguay no resulto la
excepción.

Como ya dijimos antes los sacerdotes conocían las
danzas pueblerinas (llegadas desde el Perú) y en ocasiones
ofrecían espectáculos populares como
recurso para granjearse las simpatías de la
población criolla; y esto se podría decir fue
lo poco que sobrevivió a la expulsión de
los jesuitas.

Uno de los pocos ejemplos que podemos encontrar es en
una alabanza tradicional formoseña recopilada por R.
Pérez Bugallo en Laguna Blanca (Formosa) durante la
celebración de la fiesta de San Juan. También en
este ejemplo podemos observar la fuerte influencia del Gato,
así como también algunos cantos religiosos
populares posiblemente heredados de los antiguos
jesuitas.

Ejemplo:

______________________________

PARA EL FINAL

Momentos musicales en los que se zapatea el
chamamé.

En el chamamé todos saben que se puede zapatear,
ameno cuando este lo permita.

En los chamamés modernos pueden carecer de este
trozo musical, y por tal motivo no se puede zapatear.

Ahora bien, cómo el bailarín puede
reconocer ese momento donde se debe zapatear, y qué
importancia tiene este con respecto a sus
orígenes.

La importancia del zapateo se debe porque es una de las
huellas mas profundas que dejó el fandango.

1. Reconoce el bailarín ese momento en que se
   debe zapatear por la forma del chamamé.

El ejemplo mas claro que pide a gritos que debe
zapatearse se debe a la siguiente estructura:

Zapateo Zapateo

__a__ __a__ __b__ __a__
__b__ :II

En la
célula B es donde se puede
zapatear, mientras que en la A se
balancea. En el caso que se zapatee en los A, estaríamos
en presencia de un bailarín mediocre que no conoce en lo
mas mínimo el género.

Ejemplos:

Después de observar estos ejemplos debemos decir
que en casi todos los casos estamos viendo períodos de
ocho compases como en el gato actual.

Otra particularidad que podemos observar es la base de
cuatro, cinco y seis golpes característicos de los
zapateos de los Gatos.

Y ahora sí para terminar, expondré dos
ejemplos, uno de una chacarera y otro de un chamamé.
Podrán darse cuenta que si el chamamé tiene
influencias del gato caía de maduro que
desembocaríamos en alguna chacarera.

Ejemplos:

Podemos observar claramente que el chamamé
parecería ser la segunda voz de la chacarera. Esta gran
similitud pondría en discusión el plagio, tema que
no importa, sino lo que importa es la similitud entre
ambos, (eso sí) y aún así al
escucharlos, diferenciamos dos géneros muy marcados que lo
diferencian (algo emocionante).

PROCESO DE
POPULARIZACIÓN DEL CHAMAMÉ EN TODA LA
ARGENTINA.

El chamamé extendió sus límites a
toda la Argentina y otros países, haciéndolo
popular a nivel nacional.

Ahora bien, cómo sucedió; esto
sucedió por el trabajo y
el impulso de músicos chamameceros.

Para comenzar hay que decir que los músicos
correntinos, se trasladaron a Buenos Aires y desde allí la
conquistan para después ir por toda Argentina.

Uno de los músicos pioneros en ser punta de lanza
fue el músico de Empedrado (Corrientes), Policarpo
Benítez; a quien sin duda cabe el honor de ser "el primer
adelantado" de la música popular correntina en la gran
metrópolis.

En 1930 el cantor paraguayo Samuel Aguayo graba en 78rpm
un disco para el sello RCA Víctor, en una de cuyas caras
aparece el tema "Corrientes Potí" ( La flor de corrientes)
que en sus primeras ediciones fue identificado como "Polka
Correntina" y luego como "Chamamé correntino" para
después cambiar a Chamamé. Sus compositores fueron
Diego Novillo Quiroga y Francisco Pracánico. (Este fue el
primer chamamé grabado)

La finalización de la guerra del chaco entre
Paraguay y Bolivia, en 1935, impulsa a formar una embajada
artística argentino-paraguaya con el sugestivo nombre de
"los macheteros de la muerte", del
producto de cuyas actuaciones se enviaba ayuda económica
para el Paraguay.

Esta movida musical estaba integrada por músicos
como Emilio Biggi, Severo Rodas, los hermano Juan y
Valentín Escobar, Pedro Sánchez, Pérez
Cardozo, Giann Antonio, Alarcón, Ramón
Ayala y otros.

En 1936 Constante Aguer compone la letra de su primer
tema: "Kilómetro 11". La música estuvo a cargo de
Tránsito Cocomarola, quien lo grabó inmediatamente
con las voces de Herminio Cejas y Juan Ledesma.

Aguer forma un dúo con Emilio Chamorro en 1938.
Comienza a difundirse entre estos músicos el
acordeón de tres hileras. Desplazando paulatinamente al de
dos hileras y ocho bajos (verdulera), instrumento que
sobrevivió en la campaña.

Entre las primeras grabaciones para el sello
Odeón lo encontramos al dúo Aguer-Chamorro junto a
temas como el chamamé "Camba Cua", compuesto por Sosa
Pordero e Isaac Abitbol.

En el año 1937 Ernesto Montiel comienza a
trascender en Buenos Aires de la mano de temas como "Mama Rosa",
"A Villanueva" y muchísimos más de amplia
repercusión popular, Montiel es hoy uno de los
compositores considerados "Clásicos
Chamameseros".

En 1939 aparece una formación orquestal de
cuarenta músicos dedicada exclusivamente a la
música del litoral. Su primer director fue Mauricio
Valenzuela, sucedido luego por Ángel Guardia, cuya primera
experiencia en este campo la había realizado junto a Juan
de Dios Filiberto. El Aporte de los músicos de tango por
lo general con conocimientos técnicos superiores a los
chamameceros, continuaba enriqueciendo la música llegada
de la mesopotamia.

A partir del primero de enero de 1944 Montiel comienza a
divulgar su actividad y la de sus colegas editando la revista
"Iverá", revista mensual y muy bien acogida por el pueblo.
A su vez hay una gran inmigración interna de Corrientes a
Buenos Aires, las cuales llegan con sus guitarras y acordeones y
comienzan a difundir su música en las calles, fiestas,
etc. Actuaban sobre todo en la zona de La Boca y
Avellaneda.

Nuevos salones bailables surgían al compás
del chamamé: "El rancherito" en La Boca, "La Enramada" en
Santa fe y Uriarte (capital
federal) entre otros.

Ahora sí, el chamamé se impone en toda la
Argentina, llegando a comienzos de la década del
50.

BOICOT OFICIAL Y OLEADA NORTEÑA

En el 54 hay una movida cultural folclórica
impulsada por política de parte del estado y
los medios de
comunicación. El problema de esto fue que no contaban
con el chamamé como folclore, al igual que al tango; y la
gran oleada folclórica proviene del norte.

Sin embargo el chamé no muere, sino que se
fortalece y influencia a compositores norteños a volcarse
a estos ritmos. Como un ejemplo podemos nombrar al célebre
Eduardo Falú.

Ariel Ramírez, se ajusta a la movida
norteña, pero no abandona al litoral y produce obras
maestras difundiéndolas junto a zambas, cuecas, etc. Este
gran compositor surge en los 50 y 60 como uno de los
máximos representantes del litoral.

Una gran persona con una
fuerte personalidad
fue capas de imponerse a este boicot, y como en el tango lo fue
Pugliese; en el chamamé fue Ramona Galarza. Esta cantante
correntina logró incorporarse al aparato comercial de los
grandes festivales (como el de Cosquín) y los
espectáculos teatrales como "Esto es folclore" en 1964 y
"Otra vez folclore" en 1965, ambos en el teatro Odeón de
Buenos Aires; donde se lo ridiculiza al género y se lo
desprecia.

Otro músico trascendente del momento
(situándonos en el 60) fue Raúl Barboza, apadrinado
por Ariel Ramírez.

En 1972 se realiza el primer festival de la
canción correntina en la ciudad de Corrientes. Este
festival es fuertemente impulsado por Teresa Adelina
Sellarés, la cual dos años después ingresa a
la orquesta folclórica de Corrientes dirigida por Herminio
Jiménez. Otros dos años más tarde abandona
la orquesta buscando proyectarse como solista y compositora,
brindando su primer recital en 1978, ya con el nombre
artístico de Teresa Parodi. Su canto denuncia las penurias
de la gente humilde, lo que llevó a tener serios problemas con
la dictadura militar
impuesta en el 76.

El chamamé es incorporado a los carnavales
correntinos los cuales trascienden en toda la nación.

Adentrándonos en las décadas del 80 y 90,
el chamamé se acerca al rock nacional,
donde bandas del género rock nacional incorporan el ritmo
chamamé y lo acercan a los jóvenes. Entre muchas
bandas podemos mencionar a "La Portuaria", "Divididos", "Bersuit
Vergarabat" y el ya máximo exponente en la fusión
"folclore?rock nacional" León Gieco.

En estas últimas dos décadas surge un
músico que lleva al chamamé a su máxima
expresión, el chango Spasiuk, acordeonista compositor
nacido en Apóstoles, Misiones (23/9/1968).

Otro músico que podemos mencionar, pero en
segundo plano (haciendo referencia a Spasiuk) es el paranaense
Carlos Aguirre.

Ahora para terminar quiero dedicar un espacio especial
para Chacho Müller. Pianista, Guitarrista, ocasionalmente
charanguista, compositor y cantante, nacido en 1929, en el barrio
de la tablada (Rosario).

Produce un aporte que constituye un echo original y
distintivo, tanto por la elaborada estructura armónica
como por el aporte poético de una frecuente calidad aun
dentro de su austero lenguaje,
constituido casi en una unidad estilística por la
coherencia de sus temas, la obra de Chacho Müller ha
alcanzado el reconocimiento de muchos de los grandes artistas
folclóricos argentinos.

Müller fue asimismo, un estudioso del folclore
musical y de la temática litoraleña, desde sus
expresiones literarias y musicales a los oficios, costumbres y
supersticiones de la extensa región surcada por el
Paraná.

La experiencia directa le proporcionaría un
conocimiento
profundo del hombre y el paisaje del litoral, mundo que le
inspiraría temas.

Chacho Müller suma otros ritmos de la provincia,
mostrando que el litoral no es territorio exclusivo del
chamamé. Sus canciones del litoral son un claro
reconocimiento a la pertenecía de una extensa
porción de Santa Fe.

LECTURA
COMPLEMENTARIA

LOS INSTRUMENTOS
MUSICALES DEL CHAMAMÉ. SECUENCIA CRONOLÓGICA Y
REPONSABLES DE SU INCORPORACIÓN AL ÁMBITO
PROFECIONAL.

1. Guitarra. Fue popular entre la población
   criolla desde los tiempos coloniales. El dúo
   Jiménez?Pucheta la utilizó en sus primeras
   grabaciones discográficas de 1927.
2. Arpa. Instrumento criollo colonial. Desde 1930
   Félix Pérez Cardozo desarrolló sus
   posibilidades interpretativas.
3. Verdulera. Arribó al litoral a mediados del
   siglo pasado con la inmigración centroeuropea. Su
   generalización entre músicos profesionales
   comenzó con Marcos Ramírez en 1936.
4. Mandolín. Popular desde principios de siglo el
   primero en grabar discos utilizándolo fue Emilio
   Chamorro en 1940.
5. Violín. Fue popular desde principios de siglo.
   Samuel Aguayo lo incorporó a su orquesta en
   1930.
6. Armónica. Gozó de cierta popularidad
   desde principios de siglo. Hugo Díaz incorporó a
   su repertorio nativista, que incluía temas
   litoraleños.
7. Flauta. La incorporó a su orquesta Samuel
   Aguayo en 1930.
8. Clarinete. Tras su incorporación por Samuel
   Aguayo, fue Valentín Escobar desde 1935 quien se
   perfiló como uno de sus destacados
   ejecutantes.
9. Contrabajo. Desde 1930 la orquesta de Samuel Aguayo
   contó con un contrabajista. Pero fue recién a
   partir de 1942 con su adopción
   por parte de Ernesto Montiel, que su uso se
   generalizó.
10. Piano. Su inclusión?no muy frecuente?en
    conjuntos litoraleños comenzó en 1930 con Samuel
    Aguayo.
11. Bandoneón. Tras su auge tanguero, fue el
    maestro Herminio Jiménez el primero en ejecutar con este
    instrumento música correntina, en 1930.
12. Batería. Herminio Jiménez
    incluyó bateristas en sus orquestas desde
    1935.
13. Acordeón de tres hileras. Lo adoptó
    Marcos Ramírez en 1938.
14. Acordeón a piano. Su auge comenzó en
    1940 con Feliciano Brunelli, quien incluyó
    chamamés dentro de su repertorio
    "característico".
15. Guitarrón. El primero en utilizarlo en
    actuaciones públicas fue Roberto Galarza en
    1958.
16. Guitarra eléctrica. El primero en utilizarla
    profesionalmente fue Bartolomé Palermo, en
    1959.
17. Acordeón cromático a botonera. Variedad
    de los instrumentos de fuelle cuyo primer impulsor fue el
    eximio Raúl barboza desde 1959.
18. Violoncello. El primero en utilizarlo fue
    Ramón Solans, hacia 1960.
19. Teclados. De incorporaron al sonido chamamecero con
    las experimentaciones tímbricas de "Pocho" Roca en
    1972.
20. Sintetizador. Rodolfo Regúnaga comenzó
    a utilizarlo en 1976.
21. Requinto. Cordófono que en 1980 introdujo en
    el chamamé Juan Saccú.
22. Bajo eléctrico. Incorporado por Antonio
    Tarragó Ros en 1981.
23. Saxo. En 1982 Tarragó Ros lo incluyó en
    su conjunto.
24. Tumbadoras. Las adoptó el conjunto "Los
    Caú" en su variedad de "chamamé tropical" en
    1982.
25. Raspador. Incluido por "los caú" en
    1982.
26. Charango. Lo incluyó en sus grabaciones de
    1985 el conjunto "Los Aguará".
27. Guitarra de doce cuerdas. La adoptó desde 1990
    Ramón Ayala para sus interpretaciones como
    solista.
28. Cajón peruano. Lo incluyó entre sus
    instrumentos acompañantes el "Chango" Spasiuk en
    1996.

CARACTERÍSTICAS RÍTMICAS DEL CHAMAMÉ QUE LO
DIFERENCIAN DE LA CHACARERA.

Llegando al final de la investigación
analizaremos las diferencias entre Chamamé y
Chacarera.

Valga la redundancia de decir que el chamamé no
posee una forma estructurada y la chacarera sí, hay
otras variantes musicales que lo diferencia.

Para comenzar trataremos los cambios de tiempos. La
chacarera no permite muchos cambios de tempo, (ni muy lento ni
muy rápido). En cambio en el chamamé
sí.

Las chacareras pueden comenzar en modo mayor y menor,
cuando rara vez en el chamamé comienza en modo
menor.

Y ahora sí, centralicémonos en el
análisis de sus acompañamientos.

1. La similitud de ambos se debe a que ambos fueron
   influenciados por el gato. Por eso ambos comparten este
   esquema rítmico.

6/8; 3/4
II

 A: Agudo G: Grabe M.A: medio
agudo

Pero evolucionan
diferentes

AG AG GA GA

6/8; 3/4
II
6/8; 3/4
II

A GA GG M.A/A/G AG

6/8; 3/4
II
6/8; 3/4
II

AG GA GG M.A/A/G AG

6/8; 3/4
II
6/8; 3/4

II

INCORPORA REPIQUES NO INCORPORA
REPIQUES

AAGG AGG

6/8; 3/4
II

En esta síntesis observamos las similitudes y
diferencias tímbricas como así ritmicas que lo
diferencian, sin nombrar la obviedad de las diferencias de
cambios de tempo, que existen entre la chacarera y el
chamamé.

CLASES DE
CHAMAMÉS EXISTENTE; SÍNTESIS

Ahora sí, y para terminar con la
investigación, armaré una síntesis de todo
lo tratado haciendo referencia al chamamé.

Primero aclaramos: las clases de
chamamés existentes sabemos que se dan por las diferentes
influencias que recibieron. (Gato, vals, mazurca,
tristes)

El chamamé es un género bailable de
música folclórica argentina, originaria del noreste
del país, en especial de la provincia de Corrientes. La
palabra Chamamé proviene de la frase en idioma
guaraní "ñe'ẽ mboe jeroki" que quiere
decir "cantos danzas". La danza puede tener un ritmo
alegre y animada o por el contrario, ser triste y
alegórica.

1. Versiones del Chamamé

• Chamamé Orillero: en el que se notan
  muchas influencias del tango.
• Chamamé cangui (triste): se caracteriza
  por su tónica lenta y sentimental.
• Chamamé Maceta: de pulso y ritmo vivos,
  habituales en los grupos que
  tocan en festivales, bailes y "boliches".
• Chamamé Caté: de ritmo elegante
  (de allí "caté": categoría) y cantada
  totalmente en lengua
  guaraní.

1. Llega al Chaco y norte de Santa Fe para luego
   extenderse por toda la mesopotamia argentina y la provincia
   de Formosa alcanzando el oriente salteño y la
   Patagonia chilena. En la segunda mitad del
   siglo XX, debido a las migraciones internas, el
   chamamé comenzó a introducirse en la ciudad
   de Buenos Aires. Por lo demás, dada la afinidad
   cultural y la proximidad de su núcleo original, el
   chamamé es muy frecuente en Paraguay y Brasil en los
   estados de Mato Grosso do Sul, Paraná, Santa
   Catarina y el norte de Río Grande do Sul así
   como el este de Tarija.

2. Influencia

   Muchos fueron los músicos que le dieron
   forma a este ritmo musical que tiene, según los
   estudiosos del folclore del nordeste argentino, dos tipos
   de "chamameceros": el "hacedor" y el poeta.
   El hacedor es aquel que compone la música con su
   letra y el poeta es quien escribe solamente las letras. De
   estos se desprenden grandes nombres que han hecho de la
   música chamamecera el arte de la
   serenidad por un lado y la energía por
   otro.

3. El culto al Chamamé

   Don Mauricio Valenzuela, Don Mario del
   Tránsito Cocomarola o bien llamado el "Taita (Padre)
   del Chamamé", Don Mario Millán Medina, Don
   Isaco Abitbol, Don Ernesto Montiel, Don Tarragó Ros
   (padre), Don Alberto Dionisio "Camba" Castillo, Don
   Ramón Ayala, Don Emilio Chamorro, Don Pedro de
   Ciervi, Don Damasio Esquivel, Don Herminio Giménez,
   Don Armando Blas Riera; Los Hermanos Martín, Ireneo,
   Tomás y Modesto Barrios; Don José Octaviano
   "Paquito" Aranda; Don Edgar Emilio Estigarribia; Don
   Abelardo Dimotta, Don Constante Aguer, Don Osvaldo Sosa
   Cordero, Doña Ramona Galarza, Las Hermanas Vera, El
   dúo Rosendo y Ofelia.

4. Los Pioneros
5. La nueva corriente

El chamamé se hace sentir en la tierra
litoraleña y si bien han evolucionado los tiempos con la
electrónica y los sintetizadores, la
esencia pura del chamamé no se ha perdido por la vivacidad
de sus acordes y la espontaneidad de la creación de los
nuevos valores entre
ellos: Raúl Barboza, Rudi y Nini Flores, El Chango
Spasiuk, Alejandro Brittes, El grupo Amandayé, Andy
Balestra y el Trío Laurel, Amboé, Mario Boffil,
Teresa Parodi, Humberto Falcón y La Trova, Yayo
Cáceres, Coquimarola (hijo de Mario del Tránsito
Cocomarola), El Padre Julián Zini y su grupo Neike
Chamigo, Ángel "Pelusa" Canteros, Grupo Ipú
Porá, Juancito Guenaga, Gisela Méndez Ribeiro, Los
Alonsitos.

CONCLUSIÓN

Las ideas, conceptos y aportaciones expuestas ratifican
la complejidad de nuestro folclore.

Ahora bien centrándonos en el litoral y
después en el chamamé, creo que es muy fácil
determinar la clave que lo diferencian de sus "parientes
norteños".

La clave esta en el análisis de la palabra
folclore, el cual es una ciencia
viva.

El folclore está íntimamente ligado a la
geografía
de la zona; esto es la clave para entender las diferencias del
chamamé del resto.

Al componer una zamba, o una chacarera, gato, etc; la
perceptibilidad del músico no será la misma que
para un chamamé. Un paisaje es seco y árido;
mientras que el otro es húmedo y con grandes cuencas de
agua dulce.

Esta geografía cambia la percepción
de los pueblos que constituyen el folclore, a pesar de tener
raíces comunes. (En este caso
Fandango?España)

Personalmente creo que esta es la clave de su principal
diferencia (chamamé) con la chacarera a pesar de las
pruebas musicológicas expuestas.

Los estados de ánimos de los pueblos cambian
según su geografía y esto es motivo de profundizar
en otra investigación, por eso creo más aún
que ahí se centra la clave de la diversidad del folclore
argentino. Nuestro país posee una gran variedad de
geografías, lo que nos da una gran variedad
musical.

No pretendo imponer a la fuerza mis
conceptos, es más acepto todos los aportes, por mas que
sean opositores. Creo que esto enriquece al folclore, aunque
aclaro que mi postura es clara y no pienso cambiarla.

Y ahora sí terminando quiero agradecer a todos
mis maestros y profesores de música y danzas
folclóricas; los cuales trabajan con pasión en sus
cátedras, así como también a todos los
investigadores que consulte en la bibliografía, algunos con
materiales a
los cuales no comparto sus conceptos pero que su trabajo fue de
gran importancia para la síntesis de la
investigación.

BIBLIOGRAFÍA
CONSULTADA

• Arias, Pérez, Rodríguez.
  "Diseños de investigación histórica en
  Tierra del
  Fuego".
• Beatriz de Tomas. "Folclore argentino".
• María del Carmen Aguilar. "Folclore para
  armar"
• Rodolfo Arizaga y Pompeyo Camps. "Historia de la
  música en la Argentina"
• Vicente Gesualdo. "La música en la
  Argentina"
• Rafael Oscar Lelpi. "La música en
  Rosario".
• Aretz Isabel. "El folclore musical
  argentino".
• Martínez Benjamín Demetrio. "Folclore
  del litoral"
• Martha Bache. "Narrativa
  folclórica"
• Lázaro Flury. "Folclore"
• Carlos Vega. "Panorama de la música popular
  argentina".
• Locatelli de Pergamo Ana María, Gojena.
  "Música tradicional argentina: aborigen
  criolla".
• Rubén Pérez Bugallo. "El
  Chamamé".
• www.wikipedia.org

Alexis Javier Arias González

gazuzuzu[arroba]hotmail.com

Argentina Santa Fe

Escuela Provincial Nigelia Soria

Trayecto Artístico Profesional en Música
Folclórica Argentina

Profesor Guía: Juan Verdún

Año lectivo: 2007

Tesis para optar a la Tecnicatura de Música
Folclórica Argentina